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Puisque nous parlons théâtre, voyons un peu quelques mots Ce glossaire est associé à notre page sur la formation du comédien. Il s'adresse surtout aux élèves et aux jeunes comédiens. Il suit un ordre alphabétique. Il est, forcément, incomplet, partial et partiel. Le débat est ouvert et nous attendons vos réactions : courrier Notre credo : le jeu du comédien est un art à part entière. Il ne devrait pas être seulement un exécuteur d'ordres. Il devrait être aussi créateur. Comme un violoniste qui joue avec l'orchestre et son chef et sert la musique tout en marquant la performance de son interprétation, le comédien doit pouvoir faire la même chose avec ses collègues, le metteur en scène et le texte. "Le grand art, note Lee Strasberg, est 75% de travail acharné et seulement 25% de talent. Sarah Bernhardt mise à la porte du conservatoire pour "absence de talent". Edmund Kean considéré avant tout comme un acrobate. Le talent exclusivement le résultat d'un travail acharné." in L'actor's studio et la méthode. Voir bibliographie. On pourrait rajouter Louis Jouvet recalé du concours du conservatoire et qui devint après son plus célèbre professeur. Le mot talent signifie, à l'origine, porter, supporter, après il signifiera un poids, puis une unité monétaire et aussi volonté, désir, entre autres sens. D'abord je voudrais mettre l'accent sur ce qui peut paraître une palissade, mais qui est à la base de toute formation du comédien et aussi de tous les malentendus : le comédien est un interprète que pour réaliser son art n'a qu'un instrument : lui-même. Le violon, le pinceau, la palette, la plume du comédien sont en lui-même. Le travail du comédien consistera donc à travailler sur lui-même, des fois en "séparant" les champs de travail : la voix pour trouver souplesse et puissance, le corps pour le rendre maléable, détendu, prêt, expressif, le monde sensible pour trouver à travers souvenirs et évocations la stimulation de 5 sens : regarder et voir quand on voit, écouter et entendre... l'intelligence pour discerner le vrai du faux, comprendre les enjeux de la pièce, savoir ce qui se passe réellement dans une scène...
Mais ce qui fait la vie est cette unité mystérieuse, merveilleuse toujours étonnante entre notre corps et notre esprit. Donc, un vrai travail de comédien doit toujours viser à la globalité, car il n'y a pas des "problèmes de voix" ou des "contractures terribles du corps" qui viennent au comédien comme par magie et totalement indépendantes de ce que le comédien est et de ce qu'il vie (si on excepte, bien sûr, les cas très exceptionnels des problèmes qui nécessitent une intervention médicale).
Un chemin juste va mener l'acteur à trouver le ton juste, à faire que tout ce qu'il joue soit l'évidence même. Ce qui est fait par les grands comédiens paraît toujours simple, paraît couler de soi. L'élève comédien apprendra à se servir de ce qui est des fois caché, s'il a la volonté de ne pas se résigner à ne jouer que ce à quoi le destine "le physique du rôle". Et le bon comédien qui someille en lui pourra se réveiller. Apprendre le plaisir d'être juste, d'être dans le vrai, de "sentir" le rôle, d'occuper le plateau de sa présence, de communiquer au et avec le partenaire et le public. Et aussi apprendre à sentir quand ce n'est pas juste, quand c'est faux, quand ça ne marche pas. Et savoir pourquoi et comment y remédier.
L'enseignement du théâtre dépend en grande partie de l'enseignant, de sa présence, de sa capacité d'écoute et de sa capacité de stimuler et de répondre aux propositions de l'élève. Et évidemment il dépend de l'engagement de l'élève. Mais il y a plusieurs écoles.
Nous nous réclamons de celle qui prône la voie qui va de l'intérieur vers l'extérieur.
Hélas beaucoup de chemin reste à faire pour expliquer cette voie, même à certains très grands metteurs en scène et comédiens.
L'essence et la spécificité du théâtre doivent être affirmés avec vigueur et chaque acteur doit étudier les grands auteurs dans leur langue. Dire Shakespeare, Racine ou Calderon nécessite des études approfondis et sérieuses. Le "ressenti" d'un comédien dans le sens où on l'entend au cinéma ou à la télévision, ne doit pas remplacer, évidemment la connaissance de l'essence du texte. Et la modestie nécessaire pour aborder les grands textes du répertoire.
Bien au contraire, plus le comédien crééra son rôle de façon consciente et qu'il saura du début jusqu'à la fin comment traverser le chemin qui va de l'intérieur à l'extérieur et moins il y aura de dilettantisme et de fausse "création spontanée" qui ne marche qu'une fois sur dix.
La création du comédien puise sa source dans son être même, dans son âme. Parler de "création inconsciente" comme le font certains, me paraît une expression maladroite et fausse, qui peut se prêter à des malentendus et justifier, des fois, des simples expressions d'hystérie. La création est consciente, le fait de rendre l'instrument du comédien disponible (son corps, sa voix, son monde émotionnel, son imagination) ouvre une porte vers une source inépuisable de créativité : le monde intérieur du comédien.
Quelques concepts fondamentaux :
L'action : Sur une scène il faut toujours faire quelque chose. Et savoir ce que l'on fait. L'action, l'acte, est la base de l'art dramatique, de l'art du comédien (de l'acteur). Elle permet à l'acteur de pénétrer au coeur de la pièce. Le mot même d'acteur vient du latin "actio" qui a donné en français : activité, acteur, acte, actif, active, activation, actionner… En grec c'est le mot "drama" qui veut dire l'action qui est en train de se réaliser, qui est à l'origine du mot drame. C'est à dire que le drame est en réalité l'action qui est en train de se réaliser devant nos yeux, et c'est l'acteur qui évolue sur la scène qui est chargé de la réaliser. Cette action théâtrale n'est pas la simple action physique. Il ne s'agit pas d'être tout le temps en mouvement. C'est une action qui est réalisé dans un but, qui a un objectif. De là Stanislavsky a parlé d'action psycho-physique. C'est à dire que sur scène il faut agir (jouer…) de l'intérieur autant que de l'extérieur. L'action physique, visible est le résultat d'une action interne, invisible. (ou devrait être, ce qui n'est pas toujours le cas, hélas, et c'est pourquoi on parle souvent d'un comédien " extérieur " c'est à dire d'un comédien qui agit sans comprendre, sans réaliser ce qu'il fait, sans " l'intelligence du texte ", sans la sensibilité (sentiments + sensations) nécessaire, en montrant plus qu'il ne ressent…) Dans la fameuse scène des portraits Hamlet montre à sa mère celui de son père mort et celui de son oncle, le Roi et actuel époux de sa mère. C'est l'action physique. Dans quel but cet action est réalisée? De la réponse donnée dépendra l'action interne. Convaincre la mère de ne plus avoir de rélations sexuelles avec le Roi est un des objectifs explicités dans le texte. Le comédien peut en déduire d'autres d'après sa lecture approfondie de toute cette scène, des autres scènes où Hamlet évoque sa mère et de sa lecture de la pièce dans sa globalite. Pour cela on peut dire que sur le plateau il y a un passage entre le visible et l'invisible, et que l'art de l'acteur est de rendre visible l'invisible (selon la formule de Paul Klee). Sans pour autant se prendre pour des dieux, il y a quelque chose de divin à toucher du doigt cette partie de notre art, mais pour cela, le chemin n'est pas toujours rose, et il faut être prêt à payer le prix : de la sueur, des larmes, une grande lutte avec notre ego… Bref le chemin est dur et il ne se fait qu'en marchant ! Autrement dit c'est dans l'action physique qu'on doit investir le monde occulte de la vie intérieure des personnages : l'objectif, le but, les intentions… Tout ce qui est fait sur la scène doit avoir une fin. Il ne faut pas jouer "en général" mais avec une fin, un but, un objectif.
Anticiper : Un de dangers qui se présente au comédien c'est celui d'anticiper. Car le comédien connaît la suite de répliques et d'actions de la scène et de la pièce, ce qui n'est pas le cas du personnage qu'il joue. Ce problème fondamental dépasse celui de la formation, puisque même dans de productions professionnelles de grande qualité, si on est attentif, on peut trouver des anticipations gênantes à l'appréciation de la pièce. Par le développement de l'improvisation on peut améliorer l'aptitude à vivre le présent de la scène et, donc, à ne pas anticiper.
L'attention : L'attention de l'acteur doit être tendue vers un objectif, vers le but du personnage. Elle doit être active dans l'action théâtrale. L'acteur doit s'entraîner à faire plusieurs choses en même temps. Il doit pouvoir parler et réaliser une action physique. C'est une question d'entraînement. Il n'y a pas que Napoléon qui puisse le faire. Vous aussi vous le pouvez. Il faut être présent à ce que l'on fait. Cette consigne qui fait partie de tous les enseignements traditionnels est difficile à atteindre dans sa parfaite simplicité. Vivre "hic et nunc" c'est à dire ici et maintenant. La difficulté du comédien est de devoir rendre un texte appris comme s'il s'agissait de la première fois qu'il le dit, refaire les gestes appris comme s'il les faisait pour la première fois et puis, quand même, vivre le présent de la scène, ce qui va le faire évoluer dans la compréhension du rôle (qui est un chemin sans limites, notamment pour les grands rôles) et aussi dans le regard et l'écoute qu'il porte au(x) partenaire(s).
Les circonstances donnés : Ce sont les événements et les expériences qui poussent l'acteur à faire ce pour quoi il est sur la scène. Le lieu, l'époque, la saison de l'année, les conflits, la sitution à résoudre, etc. Ces circonstances données dépendent aussi bien de l'auteur que du metteur en scène qui peut décider de transposer une pièce à d'autres circonstances données.(par exemple le film Romeo+Juliet transposé à l'époque actuelle à Verona Beach aux USA, avec voitures, motos, téléphones, et des conflits plus actuels, bien que respectant le texte de Shakespeare)
Concentration
: La fabuleuse actrice britannique Glenda Jackson dit que
la concentration est le point fondamental de son jeu. Elle ne pratique
pas d'autres recettes. Pour elle le secret consiste à lire énormément
la pièce et d'arriver aux répétitions dans un état de totale disponibilité,
avec une concentration maximale. Une tendance de l'élève de théâtre ainsi que du comédien débutant est de perdre la concentration quand ce n'est pas à lui de parler. Comme si la concentration était liée à sa propre parole. Pour palier ce grave défaut il faut travailler l'écoute. A l'intérieur d'un passagede texte long le comédien peut avoir tendance à se "déconcentrer", le signe étant une gestion aléatoire de l'énergie. Mais le pire manque de concentration vient de la peur du public, du trac. De la terreur qui peut engendrer le regard qu'on sent sur soi. Pour les plus inconscients ou exhibitionnistes des comédiens le trac est dépassé par un jeu extérieur, démagogique. Pour palier à ce manque le vrai comédien doit apprendre à trouver quelque chose, de l'intérieur, qui le motive pour aller jusqu'à la fin de son texte (et de la pièce !), il doit travailler les buts, l'objectif. Un comédien qui "pense tout le temps au texte" n'est pas un comédien qui est bien concentré. Son "obsession" du texte peut lui faire perdre la conscience de son corps, des mouvements parasites apparaissent (les mains bougent d'une façon pour le moins pas très élégante, la tête part dans tous les sens, le regard se ballade par terre…) Il lui faut pour cela travailler une des techniques évoqués plus haut : Alexander, aïkido, méditation, Feldenkrais, tir à l'arc… Et bien comprendre son rôle et la pièce qu'il va jouer!
Conscience de ses limites : Pour un jeune comédien il est très important de savoir ce dont il est capable. Ce qu'il peut et ne peut pas faire. Un jeune danseur ou un jeune musicien savent très bien ce qu'il peuvent ou ne peuvent pas jouer. Ils voient très clairement les difficultés : tempo, rythme, virtuosité… sont des critères clairs qui imposent les premières limites. Après viennent d'autres critères plus subjectifs : est-ce qu'un jeune virtuose du piano peut jouer correctement les dernières sonates de Beethoven ? Ne faut-il pas une certaine maturité pour les jouer ? A part le fait de savoir jouer toutes le notes au bon moment, que faut-il pour que ça devienne de la musique de Beethoven et non pas une suite de sons bien enchaînée ? Au théâtre ces critères restent dans un flou obscur, entretenu par des metteurs en scène qui cultivent l'ambiguïté. Un exemple : une brillante jeune comédienne de 22 ans, sortie du CNSAD de Paris, belle et insouciante, s'est vue proposer le rôle de Célimène aux côtés d'une super vedette qui jouait Alceste, dans une adaptation moderne du Misanthrope de Molière. Elle n'a pas du tout démérité dans le rôle mais la critique l'a éreintée, le grand comédien avait un jeu qui l'enfonçait (littéralement) dans la boue. Ce premier grand rôle fut un piège. Sa carrière française fut détruite à jamais. Il y a bien sûr, et heureusement!, des exemples totalement à l'opposé. Au théâtre le comédien doit apprendre à défendre son rôle et à se défendre. Justement pour pouvoir donner le maximum. Connaître ses limites est très important. Il faut développer la capacité d'autocritique et avoir quelqu'un de compétent à qui pouvoir poser des vraies questions et obtenir des vraies réponses. Bien sûr pour cela il faut savoir ramener son propre ego à ses justes proportions. Et devenir aussi son propre maître.
La couleur : On dit qu'une interprétation a une couleur sombre, une couleur gaie, qu'elle est pâle, sans couleurs, ou au contraire riche en couleurs, lumineuse. On se sert de ces expressions visuelles pour qualifier le jeu. C'est aussi un moyen de communication entre metteur en scène et comédiens qui doivent trouver un langage commun.
Ecoute et regard : Le regard du comédien doit être aiguisé, présent, dénoué de tensions superficielles, il ne faut pas oublier que les yeux sont des trous noirs : ils sont faits pour recevoir la lumière, donc toutes les informations fondamentales. D'autres nous sont données par l'écoute. Et bien sûr, quand nous avons l'opportunité de le faire, par le toucher. C'est par le toucher qu'on sent tout de suite la tension du partenaire, sa présence, sa nervosité ou son calme, son attirance ou son rejet. Par le regard on sent avec le filtre du personnage et aussi avec la complicité ou le rejet qui se produit entre collègues. Le tout est de suivre le fil du personnage et " transformer " l'énergie positive ou négative produite par une attitude du partenaire (qui ne regarde pas, qui regarde trop, qui est lent, speedé, méprisant, collant, mou, dur etc.…), en énergie qui serve le déroulement de la pièce dans la justesse. C'est à chaque comédien de faire le travail pour que quelques soient les circonstances, le jeu soit juste et précis. Il s'agit donc, de développer un regard et une écoute " du personnage ", qui ne s'attachent pas aux problèmes du comédien mais qui soient toujours dans le jeu. Un regard qui voit, une écoute qui entende.
Energie : A force de parle à tort et à travers d'énergie on se croirait, des fois, à un congrès d'E.D.F. plutôt qu'entre gens de théâtre. Revenons au dictionnaire (merci Alain Rey!) à l'origine,en grec "energeia" veut dire "force en action". On a déjà vu que action a donné acteur. Lénergie est donc, pour l'acteur, cette force qu'il met en mouvement, qu'il "agit", qu'il "acte", qu'il joue. D'où vient cette force? Elle vient de l'interaction entre le texte, les acteurs et tous les éléments de la pièce. Si cette énergie est bloquée, par des muscles en sur tension, par des blocages psychologiques, par des inhibitions, elle ne circulera pas, ou circulera mal. L'objectif de l'acteur est de donner et recevoir. On peut voir cela en termes d'énergie.
Etapes et conflit : Dans les pièces de structure classique on peut distinguer, presque toujours, trois étapes : présentation, développement et fin. La première et la dernière sont en règle générale en opposition. D'où conflit. Deux forces (ou plusieurs qu'on peut presque toujours réduire à deux) s'opposent et luttent. Un cas typique est celui du Bien contre le Mal, ou le Corps contre l'Esprit ou, la Volonté contre la Pensée, le Feu contre l'Eau, la Beauté contre la Laideur, la Justice contre l'Injustice, l'Imagination contre la Réalité, ou des oppositions de deux volontés, de deux pays en guerre, de deux héros, d'un fils contre un père, Hamlet contre Claudius, Julie contre Jean, etc. Dans le théâtre contemporain tout paraît plus compliqué car beaucoup d'auteurs contemporains ont eu pour objectif de casser les règles, défier les lois, etc. Mais on peut trouver toujours un combat des personnes, d'idées, de sensation ou sentiments à l'intérieur de toute pièce. Nombreux sont les exemples d'auteurs, de Shakespeare à Copi en passant par Jarry, Lorca, Tchékhov, Beckett, Ionesco, Arrabal, Koltès et tant d'autres, qui ne se préoccupaient absolument pas du respect de la règle énoncée par Aristote, de 3 unités: Temps, Lieu, Action. Mais que le conflit soit en action ou verbal, il existe toujours. Pour un comédien il est important de comprendre cette structure classique car c'est ce qui peut l'aider à gérer l'énergie nécessaire à son rôle. Même pour les textes qui n'ont rien à voir avec les règles classiques. Il faut bien différencier ici l'application de cette règle au jeu du comédien et au texte écrit.
Improvisation : quoi qu'on fasse au théâtre, comme dans tous les autres arts vivants, il y aura toujours une part d'imprévu et d'improvisation. On associe souvent l'improvisation à la musique, surtout au jazz. On oublie que le théâtre basé sur l'improvisation a existé et qu'il a eu une influence majeure sur toute l'histoire de notre art. La commedia dell'arte qui a été pratiquée du XVI° jusqu'au XVIII° siècles, sur des formes un petit peu différentes, était basée sur le même principe que la musique jazz actuelle : il y avait un canevas (la "grille" des musiciens) et les comédiens improvisaient autour. Quand les textes sont devenus plus élaborés ont ménageait des endroits pour les improvisations (les lazzi) Cette forme de théâtre influença l'écriture, notamment les élisabéthains et bien évidemment, en France, Molière et Marivaux. L'improvisation prend une part fondamentale dans un bon enseignement du théâtre. Elle sert à appréhender la vie de la scène, à être en éveil, à lutter contre l'anticipation, aide le comédien à vivre le ici et maintenant... La véritable improvisation est un art suprême, elle est à l'opposé du faire n'importe quoi. Les meilleurs exemples se trouvent dans la musique : jazz, musiques orientales traditionnelles (toutes basées sur, ou intégrant, l'improvisation). L'improvisation est à la base de pratiquement toutes les répétitions, quelque soit le style ou le genre de pièce joué. Pour ce qui est du jeu proprement dit, quand la pièce est donnée devant le public, c'est autre chose. La marge peut être plus ou moins réduite, sur le rythme, le tempos, la latitude émotionnelle. En s'habituant à improviser, on acquiert une souplesse qui permet même dans le cadre le plus rigide, de trouver des marges à explorer, faisant du jeu une aventure neuve, inépuisable.
L'intention, l'impulsion : Un comédien doit connaître pour chaque scène et pour l'ensemble de la pièce, quelles sont les intentions de son personnage. Il aura à travailler ses impulsions qui seront ses envies, ses désirs, personnels. Certains metteurs en scène s'intéressent aux impulsions des comédiens et essaient de construire leur mise en scène avec ce matériau fait des impulsions développés ou reprimés, juste esquissés. Il est important de différencier l'intention du personnage qui est le fruit d'une décision consciente de l'impulsion du comédien qui, en principe, vient du jeu, et n'a pas été préparée. Une impulsion réalisée lors d'une exercice peut devenir, par la suite, l'intention du personnage.
Intérieur
/ extérieur : Deux notions sensibles et polémiques quant
on parle du jeu d'un comédien. Source de beaucoup de malentendus. Par
analogie, voyons une pensée du grand peintre et théoricien
de l'art Wassily Kandisky : "L'oeuvre d'art consiste en deux éléments
: l'intérieur et l'extérieur. L'élément intérieur, pris individuellement,
est l'émotion de l'âme de l'artiste. Cette émotion a la capacité
de susciter une émotion, au fond correspondante, dans l'âme du spectateur.
Tant que l'âme est reliée au corps, elle ne peut recevoir de vibrations,
en règle générale que par l'entremise du sentiment. Le sentiment
est donc un pont qui conduit de l'immatériel au matériel (chez
l'artiste) et du matériel à l'immatériel (chez le spectateur). émotion-sentiment-oeuvre-sentiment-émotion." Tous les gestes, les paroles, les actions pour " venir de l'intérieur " doivent être justifiées par le comédien. C'est un travail long et assez pénible avant d'arriver à un résultat convenable. C'est un travail de création conscient, à travers le travail sur un matériau intérieur, où l'intelligence est au service de la sensibilité. Le travail extérieur, basé sur le masque, le clown, les arts martiaux, la danse… pour trouver un théâtralité qui sort une interprétation de la banalité est important et nous le respectons et pratiquons. Mais il vient à un autre stade. N'oublions pas que ces techniques quand elles sont élevées au rang d'art doivent toujours "venir de l'intérieur" Les artistes balinais doivent avant de porter le masque, réussir à trouver avec leurs seuls muscles faciaux et leur engagement émotionnel, la même expression que celle du masque. Pour pouvoir être digne de porter ce masque, auquel sont associés des pouvoirs et auquel on doit un grand respect. Un comédien devrait respecter le rôle de la même manière, en sentant que ce rôle a été "porté" par des centaines, voire des milliers de comédiens avant lui (quand il s'agit d'un classique, au moins…) De même pour qu'on sente la spiritualité d'un clown, d'un danseur, d'un chanteur, n'avons-nous besoin de leur intériorité exprimée? Un maître d'arts martiaux doit aussi chercher la force, l'énergie à l'intérieur. Et c'est cette source inépuisable de force et d'énergie qui fait que David gagne contre Goliath ! Les malentendus viennent parce que, des fois, on croît, à tort, bien sûr, que les comédiens qui jouent de l'intérieur, sont ceux qui restent toujours dans leur personnage, ne réussissent pas à dominer la technique : bien parler, dire les vers, exprimer un puissance, être présent, avoir le sens du rythme, etc. C'est le contraire. La technique théâtrale, pour être vraiment internalisé, doit être comprise de l'intérieur. Sinon on tombera dans une technicité, précieuse et ridicule, froide et sans âme. Virtuose et sèche. J'invite tous ceux qui se sentent concernés à y réfléchir et à ajouter les regards portés par des grands maîtres de Diderot à Stanislavsky, faisant des détours par Strasberg, Zéami, Brecht, Brook, Grotowsky, Artaud, Jouvet, Meyerhold, Copeau, Bouquet et d'autres témoignages des grands comédiens : Olivier, Gielgud, Piccoli… L'expérience étant toujours, par essence, intransmissible, il faudrait faire votre propre chemin. Et pouvoir définir au mieux pour vous même, ces deux notions, que vous devrez vous efforcer de comprendre, aussi, dans la bouche de vos futurs metteurs en scène.
Souvenez-vous des paroles du poète espagnol Antonio Machado : " … marcheur, il n'y a pas de chemin / le chemin se fait en marchant / en marchant le chemin se fait / et en se retournant / on voit le sentier sur lequel / on ne marchera jamais plus / marcheur il n'y pas de chemin / il n'y a que des étoiles sur la mer… " (pour les hispanophones : " … caminante no hay camino / se hace camino al andar / al andar se hace camino / y al volver la vista atrás / se vé la senda que nunca / se ha de volver a pisar / caminante no hay camino / sino estelas en la mar…"
Mémoire : La mémoire est une de bases de travail du comédien. Des expériences analogues transposées pourront toujours s'apparenter à des émotions et sentiments des personnages. L'amour, la haine, le mépris, le désir, l'ennui, la lassitude, la passion... sont des émotions que, à un degré ou à un autre, tout un chacun a vécu. Si un comédien sait utiliser ses propres souvenirs pour jouer il trouvera un matériau très riche, concret et à portée de la main. Ce travail sur la mémoire peut paraître contradictoire avec le travail sur le ici et maintenant, il n'en est rien. Mais il faut encore en faire l'expérience, le sentir et le vivre! Voir les écrits de Strasberg et Stanislavsky sur ce sujet.
Méthode
et Système : Strasberg
parle de la Méthode
pour désigner son enseignement et
le différencier
du Système de
Stanislavsky. Nous
ne pouvons que vous conseiller de lire absolument leurs livres. Tous
les deux acteurs, metteurs en scène, fins connaisseurs de tous
les autres arts, notamment la peinture, la musique (les deux ont fait
des mises en scène d'opéra, surtout Stanislavsky, d'opérettes
et ont utilisé et partiqué la musique) et bien sûr
la littérature. Ils parlent d'un point de vue pratique, ayant
expérimenté leurs découvertes avec des centaines
de comédiens et comédiennes.
Niveaux : Beaucoup des comédiens ont du mal à utiliser toute la complexité des quatre niveaux : volonté, sentiments, pensée, imagination. Pour la plupart c'est l'un ou l'autre. On dira d'un acteur qui utilise sa volonté que c'est un fonceur, qu'il donne, d'un acteur qui utilise ses sentiments qu'il a de la sensibilité (des fois à fleur de peau), et de celui qui utilise sa pensée qu'il est cérébral, voire imaginatif, s'il utilise l'imagination. Mais un bon comédien a besoin de TOUT utiliser, en privilégiant l'un ou l'autre de ces aspects selon le texte à jouer. Et son imagination sera fondamentale notamment dans les parties muettes.
L'objectif et le but : Un acteur ne peut pas rentrer sur scène sans savoir ce qu'il a à faire. Il lui faut une tâche à accomplir, et cette tâche, qui n'est pas seulement physique (aller d'un point A à un point B, marcher vite ou lentement, faire tel ou tel geste, prendre tel ou tel objet…) doit se rattacher à un objectif clair qui répond aux questions : pourquoi je suis là ? qu'est-ce que je dois faire ? pourquoi ? pour qui? Comment le faire ?… Prenons notre exemple classique et essayons de voir : Hamlet rentre dans la chambre de sa mère pour la scène des portraits : quel est son objectif ? : montrer que son père était meilleur que son oncle ? tuer sa mère pour avoir couché avec l'assassin de son père ? montrer l'aveuglement produit par les pulsions sexuels qui fait sortir sa mère de son rôle ? montrer à sa mère qu'il n'est pas fou ni dupe ? Faire alliance avec sa mère ? Rompre avec sa mère ?… Nous pourrions multiplier les questions pour essayer de comprendre la complexité de cette scène et essayer de trouver des pistes de recherche. Mais ces quelques exemples de questions suffisent à réaliser que de la réponse donnée dépendra la couleur de l'interprétation pour cette scène et peut-être pour la composition entière. La définition de l'objectif est d'une importance capitale : dire "montrer que son père était meilleur que son oncle" n'est pas du tout la même chose que "montrer que son père était meilleur que son oncle, pour obliger la mère à respecter le Mort" ou " convaincre la mère de faire alliance avec lui "… On pourrait multiplier les variantes quasi à l'infini. La différence d'interprétation entre deux acteurs de la même valeur tient aussi, à l'objectif qu'ils ont choisi (consciemment ou "inconsciemment "). Deux excellents acteurs comme Laurence Ollivier et John Gielgud ont joué deux Hamlets presque opposés mais tout aussi fascinants l'un que l'autre. Et, plus subtil encore, dans la longue carrière de John Gielgud les différents Hamlets qu'il a interprétés ont été différents. Peut-être est-ce dû a une nouvelle conception du rôle et des différents objectifs, qui vient avec l'âge et les différentes lectures qu'on fait du texte ? Si on parle d'objectif pour une scène, on peut parler de but pour l'ensemble de l'acte et, comme Stanislavsky, de super-objectif en parlant de l'ensemble de la pièce. Là encore il est très important de trouver les bonnes définitions. Il faut ajouter que ces définitions sont un " work in progress " et qu'elles peuvent, par conséquent, évoluer en cours des répétitions. Par exemple, tous les témoignages des grands interprètes du rôle de Hamlet (Garrick, Kemble, Talma, Kean, Fechter, Irving, Salvini, Mounet Sully, Sarah Bernhardt (vous ne le saviez-pas ?) Gielgud, Olivier, Guiness, Scofield, Burton, parmi les plus remarquables et remarqués de toutes les époques et jusqu'aux plus récents : Kingsley, Rylance, Branagh, Jacobi, Désarthe, Day Lewis, Russel Beale … nous parlent, dans des livres ou des interviews, de leurs objectifs et buts.
Recettes : Beaucoup de comédiens et de metteurs en scène aiment à répéter que " il n'y a pas de recettes ". Comme dans l'expression espagnole : " sur les goûts il n'y a rien d'écrit " il y a une grande fausseté dans ce qui est dit. Car contrairement à ce proverbe, il y a des milliers et des milliers de pages d'écrites sur les différentes goûts, et il y a aussi de dizaines et de dizaines de recettes pour jouer. Ce que ces deux expressions sous tendent, bien sûr, est que chacun a le droit d'avoir les goûts qu'ils lui plaisent, sans qu'une quelconque institution morale s'en mêle,et aussi que les recettes sont intransmissibles. Il faudrait faire sa propre cuisine, en sachant que l'éventail de la cuisine va de l'ignoble hamburger cramé aux mets les plus raffinés, rares et succulents. Bien entendu il est difficile de toujours manger de la grande cuisine.
Relaxation : L'importance de techniques de relaxation au théâtre a été mise en évidence par des des praticiens et chercheurs comme Stanislavsky, Strasberg, Meyerhold, Grotowsky, Copeau… Qu'est-ce que la relaxation ? C'est un processus qui n'est pas seulement corporel, mais aussi intellectuel, psychologique, voire spirituel. Ce qui est fondamental c'est trouver le "ton juste". Car il ne s'agit pas de se relaxer comme on le ferait avant de dormir, bien entendu. Il s'agit d'éliminer, au contraire, toutes les tensions gênantes qui empêchent l'énergie de circuler librement. La sensation après une bonne détente qui serve au théâtre, est une sensation de légèreté, de disponibilité, de présence. Après ce travail préparatoire on peut envisager de travailler n'importe quel état du personnage même des états d'une grande tension. Car pour bien travailler la tension il faut, bien entendu, être détendu ! La tension du personnage étant jouée et non pas " vécue". Et les guillemets signifient que cette forme de vécue ne peut que finir par la fausseté, par le fait de ramener le personnage à soi, par rapetisser le personnage, par devenir vulgaire, plat, ridicule... Jouée ne veut pas dire fausse, bien au contraire. Le jeu qu'on cherche est un jeu qui demande de toucher à la vérité. Une vérité de la scène. Le mensonge vrai, disait Jouvet. Cette vérité ne dépend en aucun cas du genre choisi par le metteur en scène : comédie, tragédie, farce... que ce soit réaliste, naturaliste, surréaliste, impressionniste, baroque, symboliste, dépouillé, surchargé ou ce que l'on veut d'autre. La vérité de la scène, en ce qui concerne le jeu de l'acteur, devra apparaître même si le metteur en scène vous demandait de faire le monologue de " être ou ne pas être " nu sur une baignoire à 5 mètres du sol avec musique techno et un téléphone portable. Même dans un cas aussi absurde où la notion de sens devient très floue, le comédien doit être capable de trouver par lui-même ce qui le rapprochera de la vérité. Il devra, beaucoup de fois, créer la vie du personnage tout seul.
Le sentiment : Les sentiments doivent toujours découler de l'action. Il est impossible de se créer artificiellement des sentiments. Ce qu'on crée de façon artificielle et forcée ne sera qu'une suite de pires clichés, de la plus basse caricature d'un sentiment. Et alors on tombera dans un affreux " pathos " : une expression hystérique, un piètre psychodrame qui n'a rien à voir avec notre art. Ou alors dans l'excès inverse et tout aussi pitoyable : une froideur qui se veut de fois " intelligente " et qui n'est que l'expression de l'impuissance des comédiens médiocres qui n'arrivent pas à se confronter à cette partie essentielle du fait théâtral. Le sentiment vient, évidemment de l'intérieur, et il doit s'extérioriser en évitant les clichés, en cherchant la vérité de la scène. Quand on agit (quand on joue) il faut oublier les sentiments, dans le sens où il ne faut jamais forcer le jeu. Il faut faire confiance à l'action et laisser les sentiments en découler. Sans forcer, sans les forcer. Les sentiments ne doivent pas être violentés. Le sentiment vécu sur scène est un sentiment réel, bien que d'une nature différente de celui de la vie réelle. La jalousie, l'amour, la rage, la complicité, l'attirance, la répulsion, la passion ou n'importe quel autre sentiment, sont donnés à voir sur un plateau (et par conséquent sont éprouvés par l'acteur) d'une façon particulière : ces sentiments correspondent à un condensé de ceux éprouvés dans la vie de tous les jours. La vie produite sur la scène est une vie "concentrée". Il faut essayer de "vivre" chaque étape du rôle en transformant les sentiments, sans rester "scotché(e)" à un sentiment. Car, sinon, la représentation sera monochrome. Elle n'aura qu'une seule couleur. Chaque sentiment éprouvé, qui découle de l'action correcte, de l'action juste, est une source d'énergie (étymologiquement "force en mouvement") Sur le plateau l'énergie, une fois générée doit être en constante transformation. Cette transformation est possible s'il y a interaction, dialogue et écoute du (et avec) le partenaire.
Le si magique : Pour réaliser une action théâtrale nous avons besoin de connaître et de comprendre les motivations intérieures, les circonstances données et les impulsions intérieures qui nous pousseraient à la faire. C'est à dire à connaître la cause (ou les causes) qui ont l'action théâtrale comme conséquence. Si on était à une heure d'une cérémonie de mariage, qu'est-ce qu'on ferait ? Si vous appreniez que votre fiancée, que vous croyiez vierge, était enceinte, comment réagiriez vous ? Voilà deux exemples du Si magique de type complexe. Le Si simple serait : Si je voulais allumer une cigarette imaginaire, quels gestes ferais-je ? Si mon stylo était un couteau (et que je devais jouer Brutus, dans le cas d'un si complexe) comment ferais-je pour tuer (César) ? Et si on faisait comme si ce qui se passe sur la scène était vrai ? Stanislavsky appelle ces Si, magiques, parce qu'ils sont déclencheurs d'une action, ils ouvrent vers un monde imaginaire qui aide à dépasser le trac, à être dans l'action. Parce qu'ils dépassent la simple hypothèse, la simple analyse du texte. Ce qui est demandé à l'acteur est de mettre en marche son imagination pour agir comme si… Il ne s'agit pas de se prendre pour quelqu'un d'autre, de croire aveuglement à une incarnation, de rechercher un "état" du personnage. Les pièges à éviter : que ferais-je si j'étais Brutus ? Rien puisque je ne suis pas Brutus ! Si j'étais à la place de Brutus, dans les circonstances qui étaient les siennes, comment réagirais-je ? La question est mieux posé, mais attention à ne pas trop ramener le personnage à soi !
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Quelques définitions des mots courants employés au théâtre
Avoir le texte dans les jambes : bien maîtriser son texte, faire corps avec lui, plus fort qu'avoir le texte en bouche...On dit aussi : tu l'as, ne lâche pas, etc. en parlant de ce quelque chose de plus qui donne de la crédibilité au jeu.
La colonel : la représentation d'avant la générale.
Clou, corde et vipère sont des mots proscrits dans le vocabulaire du théâtre (on est très superstitieux) Si on les dit, il faut payer une tournée à tout le monde pour exorciser l'effet de malchance qui pourrait se produire (on ne peut que constater que les théâtreux du monde entier aiment à boire entre collègues, car après avoir fait du théâtre quel grand plaisir que de parler de théâtre !…) Ne pas amener la couleur verte sur le plateau ni des œillets dans la loge, même effet et même remède…
Cour : se trouve à droite lorsqu'on regarde le plateau de la salle.
Descendre : aller vers l'avant de la scène
Faire une allemande : la même chose qu'une italienne, mais avec les déplacements.
Faire une italienne : dire uniquement le texte, sans intonations ni sentiments ni gestes, mais à plat et vite.
Faire un filage : représentation "rapide" où les places sont prises, où le texte est joué en partie seulement, où l'on se contente d'enchaîner le spectacle du début à la fin. On n'y met pas l'émotion. On joue en dessous. On peut faire un filage lumière, un filage son...
Faire un raccord : après le début des représentations, reprendre des détails de la mise en scène qui, aux yeux du metteur en scène, sont décalés.
La générale : la représentation d'avant la première. On la joue devant des amis, des invités, des fois la presse, quoiqu'en général on préfère inviter la presse une fois que la pièce est rodée, si c'est possible et s'il y a beaucoup de presse à inviter.
La générale costumes ou costumière : le jour d'avant la colonel on fait cette représentation qui traditionnellement était pour arranger les costumes mais qui maintenant sert à tout ce qui est technique en relation avec les déplacement des comédiens : décor, lumière, accessoires, maquillages et bien sûr costumes !
Jardin : se trouve à gauche lorsqu'on regarde le plateau de la salle.
Plateau
: Espace de jeu. L'espace scénique
est la partie du plateau où l'on joue. Des
fois plateau désigne l'espace visible par le spectateur.
On parle de plateau de cinéma,
mais, au théâtre, ce mot vient remplacer celui de scène.
Dans le sens d'aller sur scène ou sur la scène. Le mot
scène est déjà utilisé pour désigner
une partie d'un acte, selon la division établie par l'auteur
ou, à défaut, par le metteur en scène. Donc on
dirait jouer la scène 3 de l'acte 4 sur le plateau, par exemple.
Remonter : aller vers le fond de la scène
La table (ou la chaise ou un objet quelconque) joue ou ne joue pas ce soir : on dit que tous les objets, tous les accessoires et éléments de décor "jouent" dans la pièce (ou dans l'improvisation), si la table ne joue pas, ça veut dire qu'elle n'est pas dans le décor (et, éventuellement, qu'il faut la sortir du plateau...)
Travailler à la table : se dit du travail de lecture et analyse du texte, de l'action, des objectifs de personnages et de la pièce en général, du travail dramaturgique de réflexion autour du texte que le metteur en scène fait avec les comédiens, traditionnellement assis autour d'une table.
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